东北网鸡西10月17日电 他的书一直在畅销，他的身影经常在一些公共活动中出现。媒体的批评和读者的认可形成巨大的反差。去年他放出话来，要全面退隐，今年他在学术书修订再版之际，又接受了本报特约记者的采访，但他事先约定:只谈书，不谈任何敏感话题……于是就有了这篇最新的独家专访。
经过两年多的精心酝酿，“余秋雨学术专著系列”日前由上海教育出版社推出。“余秋雨学术专著系列”包括《艺术创造论》、《观众心理学》、《中国戏剧史》、《戏剧思想史》四种，这些学术著作是余秋雨上个世纪80年代任教于上海戏剧学院时，花8年时间完成的，在当时曾经产生过重要的影响。
自《文化苦旅》出版以来，余秋雨专事“大文化”散文创作，其学术著作出版从此中断。在十几年的时间里，余秋雨以《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》、《笛声何处》成为海内外知名的作家，而他的学者身份，渐渐被人淡忘。
“很长一段时间以来，读者只知道作为散文家的余秋雨，这些学术著作的修订出版，将使读者看到作为有着深厚学养和非凡艺术感知能力的艺术理论家”。正因为这个创意，打动了余秋雨，他同意将学术文集的出版权利授给上海教育出版社。此次修订再版，余秋雨对原作进行了大量的删减，补写大量新的内容，几近重写，此外还穿插了丰富的图片。
4本教材，在20年前后的轰动效应
记者:因为你在散文上的成就，人们往往忽视了你曾经是一位学者。这一次把4本学术文集一起出版是基于什么考虑？
余秋雨:这些书曾经被作为教材使用过，出版前先在我任教的上海戏剧学院里讲课，出版成书以后，立即产生很大影响。这些书是在十几年前出版的，一直没有再版过。一直有很多读者来信希望在大陆重版此书，但我总觉得理论著作不比文学作品，容易过时，自己又抽不出时间修改，没有答应。
后来有一件事让我改变了想法。那是2002年10月1日北京放长假的时候，中国现代文学馆希望我在长假期的第一天为市民演讲。由于通知匆忙，我无法准备，临时凭记忆讲了此书第五章《未知和两难》中的部分内容。这个演讲在中央电视台的“百家讲坛”栏目播出，后来根据观众要求而重播的次数，破了这个栏目的记录。
正是在这种情况下，在编辑的建议下，我才决定修定出版这4本书，集中起来出版。
记者:就是说，这4本书最早的时候都是作为教材写出来的。
余秋雨:一个人编了那么多教材，现在想来连自己也吃惊。20世纪60年代我进大学读书的时候，几乎没见过正式的教材。那个年代天天都是极“左”政治，高等教学名存实亡，连专业课的老教师也不得不满口都是与专业无关的激进语言。几十年的兵荒马乱、你争我斗，实在没有给中国的文科课堂留下什么，记得当时好不容易等来一本颁发全国的艺术教材，所有立论，都出自革命领袖，所举实例，都重复《白毛女》和《兄妹开荒》。
当时我有几个优势，对中国古典文化很熟悉，中学有一个非常优秀的英语老师，文革中我也一直在读英文。文革后的主要补课是系统地阅读西方原著，进行完整的研究。
在大量的阅读过程当中，因为我看的都是英文原版书，看不懂的时候，我就去问一些英文非常好的老人。看懂了，就做一些笔记。《戏剧理论史稿》里面至少有三分之一的资料都是我自己翻译的，花了很长时间做这个事。当时想的是充电，另外也是为了谋生，因为我在上海戏剧学院任教。文革结束以后，因为需要教材，所以就把我的笔记当中和戏剧有关的部分整理成书，虽然我做的笔记是远远超过戏剧领域。我当时的表述，就是那一部部的教材。
创造，是艺术的代名词，这话永远不会过时
记者:先出版的《艺术创造工程》一反其它学术书的艰深难懂，以优美的文笔和日常生活语言，把艺术创造过程准确、清晰描写出来，被当时的读者认为是一本写给普通人看的学术书，在当时还成了畅销书，是吧？
余秋雨:《艺术创造论》(原名《艺术创造工程》)完成于18年前，1987年由上海文艺出版社出版，1990年后又在台湾允晨文化公司先后出过两版。
我希望这本书能直接有助于艺术实践者，特别是有助于准备从事叙事性作品创作的学生，因此努力增加感性解析。在艺术中，感性是至高目标，即便耗尽理性也无法完全到达，而且越是感性越能暴露解析者真正的审美水平。
理论家最怕举例，这一点，连黑格尔在《美学》中也常常露怯。所以，这本书中的探索有点冒险。
我希望艺术实践者面对艺术理论的时候，不要被学究式的重重分割所吓退，因此本书在探寻一种对古今中外都大致适合的“通理”结构。我把不同时空的艺术经验邀于同室、熔于一炉，来展现人类对艺术认知的“异中之同”。
写作此书，还需要另外一方面的胆量。因为就在写作过程中，中国又掀起过好几个极左的政治运动，不仅外国现代派文艺受到猛烈驱逐，而且只要稍稍离开一点无产阶级革命领袖早年对文艺的要求，都会受到严厉批判。
我希望今天的读者能注意我在18年前醒目提出的“创造”这个概念，并理解这个概念对艺术的绝对意义，对整个中国文化没落和再生的绝对意义。尽管我没有预料到后来我们会面对那么长时间的文化保守主义和艺术保守主义，但似乎又有一点模糊的预感。因此，我在论述这个概念的时候十分动情，在写完十章之后又附加了写法比较特别的一章。这最后一章，在出版当初由于具有广泛的针对性而产生过不小的影响。
当代思维——国际经典——中国艺术，这三者是我学术之鼎的三角支撑
记者:如果普通人来看《观众心理学》，他们应该怎么读这本书？
余秋雨:这本书的原名是《戏剧审美心理学》，同时注明“又名《观众心理学》”。现在选定后一个名字，以示新版。此书曾获1985年“上海市哲学、社会科学著作奖”，出版离现在整整有20年了。
观众心理学，其实是从接受美学的方位切入的戏剧学和艺术学。在伪论、空论拥塞的年代，最有必要去寻找事物的最终依据来进行全方位的破解，就像当时改革家们不得不以人民群众的最终生存需求来破解极“左”高调。我当时为戏剧学和艺术学找到的最终依据，就是观众的审美心理。
这个无奈的探底行动，正恰与国际学术潮流紧相吻合。我以当代思维，进入国际经典。国际经典在教材中身份合适，何况连它们也大多在中国初次面世。同时，我又懂得，教材中的全部论证是为了学生今后的创作，因此又应该把中国的艺术实践纳入分析的范围。中国艺术的当代形态受政治和潮流的干扰太深，但在历史上，包括在民间艺术中，却确实存在着大量经得起细细品味的作品。可惜这些作品过去很难在高校教材中占据地位。于是，当代思维——国际经典——中国艺术，这三者成了我的学术之鼎的三角支撑。
总的来说，这部《观众心理学》，是一部“经验论证型”的著作。即由古今中外艺术实践家的大量经验之谈，论证这门学问的存在。
如果要对青年读者作一个自我推荐，那么我会说:此书的理论构架尚可斟酌，但艺术感觉足可信赖。如果这本书由我今天来写，我一定会以更大的篇幅说明，观众的集体心理是一种人性的聚集，而要点化人性，一半要靠人性本身，一半则要靠神性。
历史上最杰出的艺术家就是在神秘而至高的神性领域与广大观众对晤的。我不赞成“观众就是上帝”的说法，只认为观众灵魂深处有上天埋下的珍宝，艺术家正是要千方百计地让这些珍宝闪亮，使人类的精神不衰落、不溃散。
从戏剧研究，可以看到一个民族的集体心理
记者:你写这四本书时，刚好是文革结束、百业待兴、思想解放运动开始之时，大部分人只是在政治观念上谈解放，文化界的一个大毛病就是“阶级斗争”的心理习惯仍在作祟……
余秋雨:对。总有不少人不好好研究文学和艺术，自己不研究，也不让别人研究，老是指责别人，太浮躁了。所以我离开热闹，去做学问了。
当时几代文化人，年纪大的像季羡林先生、钱钟书先生、金克木先生，年纪比我大但也算和我同代的像李泽厚、刘再复先生等等，都在做这样的思考，因此，当时写一部部的书，是群体的行为，不是个人的行为。
我那些年里完全不参加各种研讨会，不发表一般的演讲，也不写小文章，因为这太浪费时间了，我的全部心思都投在补课性的学术研究上。这4本书就是这样出来的。后来我凭这4本书，成为全国最年轻的文科教授。
记者:从书的内容上来看，这4本书之间应该有一种内在的联系吧？
余秋雨:《戏剧理论史稿》68万字，西方东方14个国家的戏剧理论思想都涉及了。它将传统理论讲到19世纪。20世纪讲下去理论也很多，但是对戏剧美学来说，已进入了接受美学时代，接受者的心理活动对你的艺术原则很重要。比如你去看电影，那么观众集体的心理波荡就比亚里士多德说的话更重要。你就要研究观众的心理原则，怎么让他们的感情发生变化，怎么能强化他的注意力，怎么才能作出思考。为了在中国讨论这些问题，我就写了第二本书《观众心理学》。
这可能是中国第一本研究戏剧审美心理的书。
在写第二本书的过程中我又想到，集体心理加在一起就是民族心理，中国的民族心理是什么样子呢？
记者:那么，《中国戏剧文化史述》，实际上是借着戏剧的话题，来研究中国民间集体心理的吗？
余秋雨:对。因为民间集体心理在看戏过程当中最明显。比如一首诗，没有文化的人就很难理解，比如朱熹讲过什么话，这话到底被多少人接受就很难说。但是中国的戏剧文化就不一样了，一定要在一代又一代观众的掌声当中被接受的，民间的道德传播，乃至官场的礼仪规程，都是通过戏剧来完成普及的。所以戏剧是最能表现集体心理。
在研究集体心理以后，我发现那是保守的心理，是导致中国不发达的心理。我们对这种传统心理，不能光了解，不改造。因此我要从艺术的角度呼吁不断地创造。然后就有了《艺术创造工程》，这本用散文笔法来探析艺术创造全过程的书。
昆曲被联合国评上了世界文化遗产——我十几年的学术坚持有了结果
记者:最后再问一个我的小小困惑:您去年出版的《笛声何处》为什么多为旧作？
余秋雨:主要是苏州召开世界遗产大会，他们要印一本与苏州遗产相关的小册子。我是最早肯定昆曲在整个中国文化领域中崇高地位的学者，在80年代初，我发表论文，认为昆曲不仅是戏曲遗产，而且是中国一个非常重要的文化遗产，当时戏剧界点头的人也很少，他们一般认为最高峰是元杂剧关汉卿，当代国粹则是京剧。戏剧界之外，更少有人承认昆曲的地位了。
在这种情况下，我花了十几年时间，海峡两岸，不断地用学术的论文说明，昆曲在戏曲史上，而且在中国文化史上是非常重要的，原因在哪里？我就在大量的明代日记里面来寻找证据，证明在明代，中国上层社会天天在看昆曲，民间的痴迷更是普遍。
中国艺术研究院把我的论文当作《中国昆曲》的序言。后来昆曲果然被联合国评上了世界文化遗产，而且在同类遗产中名列第一。我十几年的学术坚持，有了很好的结果。所以，世界遗产大会在苏州召开，他们专门请我给世界遗产墙题字撰文。
余秋雨之谜
从《文化苦旅》到《借我一生》，余秋雨一直被媒体所包围。有人说他是“文革余孽”，有人说他“拒不认错”，也有人说他是“文化骗子”。
在他的生活经历中，他曾经担任过上海戏剧学院院长，但后来又辞职了。真实的余秋雨究竟是怎样一个人？针对他的批评都是公正的吗？他在“文革”中究竟有什么表现？如果说他是“文革余孽”，那么他当时的动机在哪里？他在事业高峰期辞官不做又是什么原因？
余秋雨语录
我一直是个自由人，我没参加作协，没参加文联，除开我自己写的文章外，和任何单位都没有关系，完全脱离所谓的文化圈。以后连文章也不写，也不再住在上海和深圳，到一个冷僻的地方，让他们继续骂去吧。
我想很多年以后，大家终究会知道余秋雨这个不得不被十年骂声驱逐的人，是个非常善良的人，是个从来没做过坏事的人，一个从来没有伤害过人、招惹过人的人，一个在荒漠地区拼命行走的人。
我在“文革”中的弱点，《借我一生》的第五卷第二章“那一叠纸条”里有剖析。我写到，爸爸去世后我发现了他当年在关押地，写给造反派的很多借条。为了我们全家的生存，他在向暴力哀求。由此我痛苦自省，我毕竟没有被关押。如果能与造反派关系好一点，爸爸也许就不必那么苦了；如果我在1968年不拒绝大批判，也许能留在上海照顾可怜的全家了；如果那时跟着写一些附和文章，也许爸爸和全家能早一点过正常生活。
为了讨好别人不断矮化自己的人，才不率真。把自己身上不存在的污点说成是污点，既侮辱了自己，也侮辱了天理，侮辱了历史。我参加社会活动极少，谁见我参与过什么协会的活动，或出席过什么会议，或召开过自己书籍的新闻发布会和研讨会？更没有主动上传媒，只是应邀参加了三次电视行动:凤凰卫视的“千禧之旅”、“欧洲之旅”和在中央电视台的歌手大赛任综合素质评委。可能做得还不错，受到了观众欢迎，引起了一些人的嫉妒，事情就这么简单。
