马克思主义文艺理论是在“走俄国人的路”这一西学东渐热潮和救亡图存思想的引领下，于“五四”新文化运动前后开始传播到中国的，毛泽东的《实践论》、《矛盾论》、《新民主主义论》的发表，是马克思主义中国化以及毛泽东思想基本成熟的标志。在文艺理论方面，毛泽东于1942—1943年间发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)，提出了“军事、文艺两条战线”的观点和“民主的、大众的、反帝反封建的”文化建设方针。他将文化建设作为革命斗争工具的战略思维，也是艺术服务于政治的理论基础。他提出文艺为人民群众服务的根本原则，他以文艺能动地反映人民群众的生活这个核心为出发点，并从而推动社会生活的发展为归宿。他对文化的本质、文化的对象、文化工作的方法和任务、文化的指导思想等方面进行了系统阐述，形成了以理论联系实际为特征的“大众化”文艺理论。毛泽东还以辩证的观点分析普及与提高的关系，认为“普及是人民的普及，提高也是人民的提高，这种提高不是从空中提高，而是在普及基础上的提高”，究其实质，还是以“大众化”观点来认识“普及与提高”的问题。在《新民主主义论》中他指出了民族的、大众的、科学的文化艺术取向成为新中国文化艺术的核心价值标准。

    一、“民族化与大众化”风格(1949—1966十七年美术)

    新中国成立后，1956年，毛泽东同志又先后发表有《同音乐工作者的谈话》、《关于正确处理人民内部矛盾的问题》等著作，提出了“百花齐放、百家争鸣”，“古为今用、洋为中用”，“推陈出新”等文艺方针，对《讲话》所提出的文艺思想作进一步发挥。

    1956年下半年到1957年上半年，文艺界贯彻这一方针，出现了活跃的局面，关于中国画问题的大讨论，加快了中国美术民族化和大众化进程。从1957年下半年起，全党开展整风运动与反右斗争，在政治和意识形态领域发生了愈来愈严重的“左”的偏差。1961年周恩来发表了《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，总结了新中国成立以来文艺工作的经验教训，着重论述了发扬艺术民主、尊重文艺规律、物质生产与精神生产等问题。不久，中央根据这个讲话精神，制订了《关于当前文学艺术工作的意见》(即“文艺八条”)，集中体现了党对文艺政策进行调整的精神，在创作与评论方面，在文艺队伍建设与文艺领导工作方面，提出了合乎文艺规律的主张。但党对文艺政策的调整所带来的某些新局面，很快又因“左”倾思潮的影响而中止。

    建国初期，美术家们在这个充满激情的年代，紧随国家的文艺方针和政策，将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来，在提高自身思想和艺术修养的同时，也不断地在社会、大众和民间中吸取养料，形成“民族化”和“大众化”风格特征，主要体现在以下方面：

　　1. 团结聚合各方美术力量，构建新中国美术制度化体系。

    首先是解放区、国统区以及敌占区的美术工作者汇集于毛泽东思想旗帜之下。1949年7月2日第一次中华全国文学艺术工作者代表大会胜利召开, 是新中国文艺发展的里程碑。出席代表达650人，其中美术工作者代表88人，既有从解放区来的王朝闻、王式廓、江丰、胡一川、彦涵、罗工柳等，也有民主人士王临乙、徐悲鸿、齐白石、吴作人、艾中信、董希文、叶浅予、赵望云等。

    文化部作为政府机构对美术工作给予相应的行政组织和领导。1949年7月21日，中华全国美术工作者协会成立，1953年，改为中国美术家协会，并成立了专门主管创作的机构——创作委员会。它不仅具有管理、领导、调配美术家的职能，而且具备指导美术创作的功能。1950年美协机关刊物《人民美术》(1953年更名为《美术》)双月刊创刊。随后，地方省市美协也相继建立。1949年2月15日，国立北平艺专被人民政府接管，1950年4月1日改为中央美术学院。1949年9月，江丰、刘开渠接管国立杭州艺专。画院建制的出现，是国家重视民族艺术的重要标志、发展民族艺术的重要举措。1957年5月14日，北京中国画院成立，上海中国画院1960年成立。1953年的中国绘画研究所成立(后改名民族美术研究所，划归中国艺术研究院后改为美术研究所)。江苏省美术馆前身是1936年建立的国立中央美术陈列馆，1960年改名为江苏省美术馆。1952年中国美术家协会陈列馆建成(后改为中央美院陈列馆)。1962年中国美术馆建成使用。老字号“荣宝斋”在公私合营之后1950年开业，人民美术出版社正式诞生于1951年。

    这些美协、美术院校、画院、研究机构、展览馆、美术出版社等多种文艺团体和文化机构，以及全国性美术展览机制的确立，共同组成了新中国美术教育、创作、观赏、研究的制度化体系。

    2. 普及中提高的美术创作，达到文化化人的目的。

    新时代，新气象，这时的美术创作大多集中在歌颂新生活、赞美建设者的主题上，美术品种和样式强调普及性，如年画、漫画、宣传画和连环画等画种得到广泛推广，国画开始革新之路，油画突飞猛进，其他艺术门类同样在民族化和大众化上开拓了发展的空间。配合党的文艺政策，起到宣传、教育功效，达到文化化人的目的。

    国画步入改造行列，国画家们通过深入生活，实地写生找到突破点。周扬在中国美协理事会第二次会议上的《关于美术工作的一些意见》，肯定了国画写生的意义，以及其对今后创作起到的指导作用。人物画取得突破，徐悲鸿强调西方素描的基础训练对人物塑造起到至关重要的作用，蒋兆和则是受徐悲鸿影响在探索中西艺术结合的创作实践上取得更为显著成就。李可染、张仃、罗铭水墨写生和江苏傅抱石、亚明、魏紫熙等23000里的写生，使传统山水画在新的时代生活中焕发了蓬勃生机。

詹建俊的《狼牙山五壮士》

    这一时期油画受到苏联和东欧美术重要的影响。一方面，公派优秀的艺术家赴苏联进修，另一方面，邀请苏联的盖拉西莫夫、扎莫斯金、马克西莫夫，罗马尼亚的博巴等专家来中国进行实际指导。罗工柳、冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德、侯一民等是当时的代表人物，并由他们影响后学。油画在题材、体裁和表现形式上均有新拓展。1958年由毛泽东提出的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作观念也在油画创作中得以深刻地体现。为中国革命博物馆陈列组织创作的革命历史画，就是最好的例证，以绘画形式形象地再现了新中国艰苦卓绝的革命历程。董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、钟涵的《延河边上》等，至今仍堪称为经典。这些作品反映画家从不同方面学习这一外来画种的成果，凝结着他们表现人民斗争和对新时代的热情，其中更以艺术家独到的个人风格表现着他们对于民族传统的理解。

    从1950到1953年，新中国开展了第一个美术运动—新年画创作运动。这是1949年11月23日，由毛泽东批示同意，文化部下发《关于开展新年画工作的指示》文件，在全国展开的美术活动，以这种人民群众喜闻乐见的美术形式，宣扬新中国的新成就，发展了民族传统艺术。新年画的绘画资源来源于延安传统、传统民间年画、月份牌绘画，创作者包括了众多油画家、国画家、版画家和漫画家。1958年的新壁画运动走出一条工农结合之路，这场大规模的群众美术运动，推动了美术创作，起到让美术深入大众生活的作用。

    版画、雕塑、工艺美术以及美术史论等也得到长足的发展，如刘开渠、滑田友等创作的《人民英雄纪念碑》、潘鹤的《艰苦岁月》，四川美术学院雕塑系师生集体创作的《收租院》，不同程度上体现着现实主义与浪漫主义相结合的精神，是这一时期的典型代表。版画方面木刻版画继续发展，套色版画展示生机。四川、东北、山西等地方的版画家群体也颇具地域特色，在连环画和漫画创作领域，出现了《鸡毛信》、《童工》、《山乡巨变》、《列宁在一九一八》、《白求恩在中国》、《鲁迅》、《黄继光》等佳作。它们不仅具有艺术上的价值，而且也配合政治运动，促进大众社会政治觉悟的普及与提高。

《毛主席去安源》(油画，刘春华)

    二、“群众性与单一化”风格(1966—1976“文革”时期美术)

    1966年，文化大革命开始，这是一场在中国现代历史上空前的政治运动，它从1966年开始到1976年结束，历时整整十年，对中国政治、经济和文化造成了极其深远的破坏性影响。大多数美术机构工作处于停滞状态，美术处于特殊的发展时期，一方面是专业美术家被打倒，并且创作空间日益狭窄，被“红光亮”所取代;另一方面，美术形式广为传播，而且为群众所接受，群众参与程度高。全国性美展、地方美展与各种纪念性展览借助了强大的政策威力与有效的行政手段，发动面广，征集作品多，与群众美术运动两相呼应、共同发展，形成这一时期中国美术的一大景观。

    “文革”早期出现“红卫兵美术运动”。自1966年夏天红卫兵诞生后，红卫兵美术也随之产生，并在1967年形成高潮，大批判专栏、红卫兵战报、宣传画、漫画、纪念章，以及各种大字报、自行印刷的宣扬毛主席思想的出版物等是群众美术的一大高潮。这类作品以神化领袖、丑化“敌人”为主要内容。后期知识青年下乡，又将普及的群众美术带入农村，反映出青年将理想由艺术形式表现出来，并从中脱颖而出不少人才和佳作。

    从1972年开始，江青亲自主管的国务院文化组(后改为文化部)成立，到1975年，每年举办一次全国性的美展。此外还先后举办了“户县农民画展”、“上海、阳泉、旅大工人画展”等以工农兵为主体的业余创作展。

    1972年5月，国务院文化组举办“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术作品展览会”，受到了各地革命委员会不同寻常的高度重视，成立了相应的美展办公室。据主要组织者高绵得在一篇文章中介绍，四次全国美展中展出的二千多件作品是从各地区和部队推荐的1.28万件作品中精选出来的。四年里，共接待观众达七百八十多万人次，远远超过了文化大革命以前的全国各美展。这些作品大都由各种创作组完成，一般有固定化意识形态模式来表现歌颂性时代主题。这些创作组常由中青年美术工作者执笔，有实力的专业美术工作者在技术上予以支持。这一类作品有正式的展览和出版渠道，并获得新闻出版物的广泛宣传。此后，各省市都注重了对于专业画家的利用，这也在很大程度上促进了当时的美术创作，培养了后继人才。

    这一时期产生了《毛主席去安源》(油画，刘春华)、《挖山不止》(国画，杨力舟、王迎春)、《红太阳光辉暖万代》(国画，亢佐田)、《永不休战》(油画，汤小铭)、《延安之春》(年画，刘文西)、《农奴愤》(泥塑，中央五七艺术大学美术学院赴藏雕塑组)等优秀作品。

　　三、“多元化与主旋律”风格(1976—新时期美术)

    1979年10月30日至11月16日召开的第四次全国文艺工作者代表大会，标志着文艺界的全面“解冻”。邓小平在大会上祝词，提出了一系列的有关文艺的新的观念原则。他从实事求是的原则出发，进一步发展和丰富了适应新的时代要求的毛泽东思想文艺理论，明确指出我们的文艺属于人民，指明了社会主义文艺的发展方向。要求党的文艺政策应该“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。1994年，江泽民在“全国宣传思想工作会议”上提出“弘扬主旋律、提倡多样化”口号，使之成为正确处理好政治导向和尊重文艺规律的基本原则。2005年11月10日—14日召开中国文联八代会和中国作协七代会，胡锦涛在会上讲话，指出：“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会做出贡献，是现阶段我国文化工作的主题。”他强调要找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力。因而在毛泽东思想文艺思想的基础上，逐步形成了较为系统的“二为方向”、“双百方针”和“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策，对在新的历史时期繁荣社会主义文艺起到了极大的推动作用。

    拨乱反正和改革开放为美术家和理论家们提供了宽松的创作环境、自由的学术氛围，老一辈美术家重新焕发青春，后起之秀朝气蓬勃，几代美术家紧随时代的步伐，自由尝试多种美术风格，并对主旋律创作进行重新认识和解读，形成“多元化和主旋律”风格。

罗中立的《父亲》

    美术家们首先对“文革”开始积极反思，“乡土美术”、“伤痕美术”等思潮应运而生。罗中立的《父亲》、高小华的《为什么?》、程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，是其中的佼佼者。他们对美国乡土画派和超级写实主义风格的成功借鉴也为中国20世纪80年代美术发展开拓了一条具有实践性的道路。尽管这些绘画的形式借鉴了西方的美术风格，主题也大多来源于个人的生活，但它们依然具有强烈的现实生活根源和社会影响力。袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》首次在公共场合出现女性裸体，并尝试运用了抽象、变形、象征符号，并引发一场风波，他对“艺术个性和自我表现”的强调，也使人们对艺术创作自主问题产生思考。

    在开放的艺术氛围中，“油画研究会”、“星星画展”等美术团体和展览也为美术创作带来了新的风气。在此基础上，各地的青年美术家在突破禁忌之后，如饥似渴地学习国外的艺术和文化，在自己的创作实践中对这些新的艺术风格进行尝试和改变，并通过组织展览等方式互相沟通和了解，广泛地传播了各种西方现代艺术，构成“85新潮美术”运动的独特景观。

    美术创作掀起新热潮的同时，美术理论同样也展开激烈的讨论，怎样处理好继承与创新的关系问题?如何学习和借鉴西方艺术的优秀成果?如何处理好题材内容与形式的关系?如何看待形式美与抽象美?还有关于现实主义和现代主义的问题，对“中国画已经到了穷途末路的时候”的辩论，这些争论话题都使艺术回归到艺术本身，也促使美术家们更加深刻地剖析自己的创作思路和实践。

    进入上世纪90年代，美术的发展似乎更加理性和平稳，美术家们也意识到全面学习西方艺术所带来的弊端，因此，他们主动地回归中国传统，并将这些传统融入当代的创作中。在理论界，“笔墨”之争则成为一个新的焦点话题，通过对20世纪传统派大师吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的研究，探讨中国画文人画传统的现代意义。“新文人画”开始出现并活跃。而倾向于借鉴西方现代艺术观念来改进中国画的“实验水墨”也开始多种形式的尝试。工笔重彩领域在观念、材料、技法上也有突破。油画方面“新古典主义”、“新学院派”兴起，注重对技法的探究，也是对新潮美术忽略艺术语言的反拨。随之而来的“新生代”艺术利用了学院的写实技法，表现了“无意义的精神状态”，以刘小东、喻红、申玲等画家为代表，他们的作品敏锐地捕捉到现代生活的多面性。此外，当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也有强劲的势头，不少画家借鉴民族民间美术，做出了有益的探索。但不论风格样式千变万化，只要是画家们对生活和自我内心的认识和表达，是抒发情感和灵性的，也即是健康的和审美的，就是新时期“主旋律”应有之义。其后“玩世现实主义”、“政治波普”等后现代主义艺术也进入人们的视野。

    在雕塑方面，由于社会和经济的发展，城市雕塑应运而生，它们越来越多地出现在我们的城市和生活中，在为城市建设做出贡献的同时，也为一般市民带来了审美的愉悦。潘鹤的《开荒牛》、钱绍武的《李大钊像》、曾成钢的《鉴湖三侠》和吴为山的《南京大屠杀》系列雕塑都是改革开放以后雕塑领域的优秀作品。在版画、壁画、水彩、水粉、漆画等领域也有一定的发展。宣传画、年画形式由于新媒材的出现为它们的转型提供了资源。连环画、漫画由于受众的需求转变，加之自身缺乏创新，却有些式微。西方传入的观念、行为、装置、新媒体等新艺术表现形式也接踵而来，为大众提供全新视觉感受。

    新中国成立60年来，政治思潮风云际会，经历了民主建国、“反右”运动、文化大革命、拨乱反正、改革开放等重要发展时期。反观历史，重新审视和思考美术发展道路，我们会发现，美术的发展在这些不同历史时期受制于文艺政策的调整，文艺政策的适时调整体现了马克思主义中国化的与时俱进特质，直接影响了社会历史状况的变化和艺术家的创作，也对不同时期的社会文化生活面貌起到了间接的影响作用。在今天，中国美术主题之广泛、风格之多样，极大地丰富了人们的文化生活。与国际之间的交流合作也越来越频繁，这无疑是一个最好的发展时期。在如今提倡建设和谐文化、构建和谐社会的新时代，反观文艺政策对于中国美术的影响，具有以史为鉴的必要性，从而能够推动理论创新、创作发展。（作者：杨萍 中国美协《美术家通讯》副主编）